想請問一下學過古箏的朋友們,初學古箏是使用半箏怎麼樣呢?是主

2021-03-29 07:22:20 字數 5530 閱讀 9731

1樓:悠莉的春天

初學當然是練技巧為重,但以後還是要買的,不如一次性買到位,可以先選紅木的,對於初學來說比較好駕馭,而且音色也夠了,後期如果級別高了的話也可以換楠木、紫檀、黑檀之類的。對於練習箏,我覺得不如古箏來得好,不論是手上的力度還是對琴的熟悉,個人比較偏向古箏。

2樓:外星人

我就有一臺半箏,相信我,絕對不要買,那個音色簡直就是差到無語。永遠無法與正常的標準古箏比,你還是買一臺標準的古箏吧。那半箏不只是音色差,主要是碼字太小,琴絃太軟,根本不能練手,聲音也難聽。

我現在賣都賣不出去。後來果斷花了六千多買了一臺敦煌。琴一到一彈,心裡聽著那叫一舒坦。

我學古箏好多年了,相信我

古箏的來歷是什麼?

3樓:匿名使用者

古箏是一件古老的漢民族樂器,戰國時期盛行於秦地,已經有2023年以上的歷史了。有說法為,箏是戰國時的一種兵器,用於豎著揮起打敵人,還有一句古話叫「箏橫為樂,立地成兵」。後來在上面加上琴絃,撥動時發現悅耳動聽,於是發展成樂器。

隨著時間的推移,兵器也越來越輕便,箏這種體形龐大、質量不輕的兵器就被遺棄了。所以眼下人們見到的箏都是以樂器的形式出現的,形態優美,並附有裝飾。

漢代應劭《風俗通義》載文:箏,「謹按《禮樂記》,五絃,築身也。今並、涼二州箏形如瑟,不知誰所改作也。

或曰蒙恬所造。」從應邵的《風俗通》2所載可知,漢以前的箏其制度應為「五絃,築身」,但是當時「並(山)涼(甘肅)二州箏形如瑟」,應邵不知何人4所作的改革,還記下了「蒙恬所造」的傳聞,這又是說明,漢代已經流傳瑟形的箏了。

唐代的杜佑在《通典.樂四》中說:「箏,秦聲也。傅玄《箏賦序》曰:

「以為蒙恬所造」。今觀其器,上崇似7天,下平似地,中空準六合,弦柱擬十二月,設之則四象在,鼓之則五音發,斯乃仁智之器,豈蒙恬亡國之臣關思哉。並有附註說:

「今清樂箏並十有二絃,他樂肯十有三絃。軋箏,以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪,長寸餘,以代指。

」應劭《風俗通義》說,箏乃「五絃、築身」。但「築」是什麼樣式,歷代文獻都語焉不詳。2023年,長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢築明器。

這具築之所以說他是明器,是因為該器雖然髹以黑漆,卻是用獨木雕成。實心,不利於共鳴,若用來演奏,無法獲得足夠的音量。此外,該器通長約34釐米,用來演奏顯然太短小,而《同典》載,唐代的築長四尺三寸,漢築演變至唐代雖然有異,但相差也不至於如此懸殊。

這些理由都足以證明它是明器,該器猶如有柄的小瑟,築面首位各釘以橫排竹釘,一排五個,這就與《風俗通》的記載相符。這具明器築的樣式與瑟相同,似乎又說明瑟、築、箏的樣式是極其相似的。

箏、築、瑟的關係,既不是分瑟為箏,也不是由築演變為箏,而很可能是箏築同源,箏瑟並存。五絃竹製箏演變為十二絃木製箏,築身筒狀共鳴結構演變為瑟身長匣形共鳴結構,可能是參照了瑟的結構而改革的。根弦,絃軸裝置在與碼子平行的面板左側,弦質為金屬(鋼弦或銅弦),演奏時一般右手戴玳瑁甲片(即指甲)。

調絃定音為五聲音階(即首調)三個八度音域,多用g調或d調,f調、c調或a調較少使用。[1]

發展2023年,王昌元成功創作出了古箏曲《戰颱風》,《戰颱風》的出現,使古箏的演奏的技術、技巧,又進入了一個新的高度,從而結束了古箏只能輕彈慢揉的時代,此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來製造颱風效果等技法,都是創新技法,提高且豐富了箏的表現能力。

70年代,趙曼琴在演奏實踐中,創造使用了雙弦過渡滑音、和絃長音、快撥及1/5泛音等新技巧。並突破傳統的八度對稱模式,創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的「快速指序技法體系」,使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律,為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實地基礎,代表作品有《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》等。

共4張古箏

90年代以來,古箏創作迎來了百花爭豔的春天。《黔中賦》的演奏首次運用快速的左手技法而成為亮點;在這時期中,作曲家們參與箏曲創作,增強了創新力度,他們突破傳統五聲性調式的侷限,吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩,借鑑了梅西安人工調式的經驗,自行設計了許多新的調式,甚至創造了全新的「下方小三度加上方小二度」的調式色彩,每個八度分為三個環節,每個環節是一個大三度音程,在每個環節上都可以演奏同主音大小調的調式。新的調式色彩和多調性連環疊置的定弦方法,促進了演奏技法的變革。

如《山魅》(徐曉林)、《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(莊曜曲)、《溟山》(王中山曲) 等。在這些箏曲的定弦中,就為轉調準備了條件。不同音區還採用不同音列,使不同音區演奏不同的調式色彩成為可能,既有對傳統調式色彩的偏離,又有對傳統調式色彩的迴歸。

音程的變化又為新的**語言的誕生創造了條件。

而進入21世紀,湧現出一批青年古箏演奏家,其中以王中山、翟志榮、邱霽、袁莎、蔣周健、劉樂、鮑棟、宋心馨等老師為代表。多年來,這些演奏家多次出訪了德國、奧地利、英國、法國、義大利、荷蘭、俄羅斯、比利時、瑞士、瑞典、匈牙利、波蘭、日本、新加坡、等國家,使箏這件樂器走向了世界。

基本構造

古箏的統一規格為:1.63米,21弦。

古箏的面板大多數採用河南蘭考的桐木製造,框架為白松,箏首、尾、四周側板有紅木、老紅木(緬酸枝)、金絲楠木、紫檀等名貴木材,古箏的音質取決於面板和琴絃,周邊用料對古箏的音色略有改善,以老紅木、紫檀、金絲楠木為佳。早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等,不同地區的箏又有多種定弦法,箏的新種類還有「蝶式箏」、「轉調箏」等。

面板一臺古箏的音質取決於面板和琴絃,面板以陽面中段為最佳,陽面是指整株桐木置於水中,露出水面的一面為陽面,去頭斬尾為中段,一般以9-12年樹齡的桐木為最佳,尤以河南蘭考的桐木為最佳,沙土地,木質疏鬆,利於音質的傳導。

專業演奏古箏的面板以通紋為最佳,中音區紋理間距5-9釐米,高音與低音區間距1.5-2.5釐米為最佳,面板厚度高中低音的厚度一般為9mm、11mm、10mm,眼下面板大多數採用弦切工藝。

琴絃早期的琴絃以馬尾、鹿筋為原料,到了當下這段時期以尼龍鋼絲絃為主流,增加了音量,也提高了韻味,琴絃以德國進口鋼絲為主,含碳量均勻,壽命長,手感好,以五音不全牌、寶泉牌、敦煌牌為代表,較受專業人士歡迎。

箏碼一般來說紅木古箏配套紅木箏碼,楠木古箏配套雞翅木箏碼,紫檀古箏配套紫檀箏碼,亦有說法以色木為箏碼最佳材料,但是尚未有定論,箏碼要求紋理垂直向下為最佳,上嵌牛骨,擱弦槽一般為對應琴絃的1/3深度為最佳。

古箏流派

傳統的箏樂早期被分成南北兩派,即「南箏」(潮州箏)和「北箏」(河南箏和山東箏),英國出版的《辛格羅夫**大辭典》的「中國**」詞條中寫道:「中國箏北方以河南、山東學派為代表,南方主要以潮州箏學派為代表。」[2]

隨著時代的發展,20世紀又在南北箏的基礎上分別衍生出其他幾大箏派,即「潮州、山東、河南和浙江」四大流派,到當代流派的區別已經很小了,幾乎每個流派都兼具各家之長。現一般分為九派,正如曹正所言「茫茫九派流中國」,各派的箏曲及演奏方法各具特色。

陝西箏陝西箏:陝西地區是中國箏的發源地,但眼下「真秦之聲」的箏樂卻幾乎近於絕響,這裡有豐富多彩的戲曲和民間**,其間傳統的慣用樂器均不為少,但唯獨無箏或極少用箏;只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器,跟洋琴、琵琶、三絃一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說,這就是「秦箏的餘緒」。

箏在榆林雖有三百多年的歷史,但榆林地處偏僻,文化比較落後,箏的技藝還停留在古法彈奏上,右手主要用大食兩指,左手滑顫音很少,這正是箏的最早奏法。箏在陝西地區已漸漸失傳,其傳譜傳人都無資料可尋。

20世紀50年代末,陝西秦箏學會會長、著名演奏家周延甲先生提出了「秦箏歸秦」的口號,從理論研究到彈奏技藝,從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格箏曲,做了大量的工作,使陝西人民從新熟悉了箏。2023年,榆林箏名家白葆金參加了全國的民間**調演和陝西省第三屆民間戲曲匯演,並獨奏了《掐蒜薹》、《小小船》箏曲。2023年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡箏曲的肯定,都對秦箏在陝西的發展起了有力的促進作用。

後來湧現了象《秦桑曲》、《姜女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優秀的陝西風格箏曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關於箏的記載,給陝西箏人以啟示,又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,眾多箏同仁的幫助,經過近三十年的實踐,陝西已漸漸地恢復箏奏秦聲。

陝西風格箏曲的鮮明特色,首先是音律上的特殊性和二個變音的遊移性。七聲音階中的四級音編高,七級音偏低。所謂偏,當然不是半個音。

這兩個音又遊移不定。一般來說,是向下滑動緊靠下一級音的;其次,在旋律進行上,一般是上行跳進,下行級進的。第三,在彈奏時的左手按弦,使用大指較多,這是出於旋律進行需要而必然使用的技術。

第四,風格細膩,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說「陝西派多抒情」,說明了陝西箏曲的風格特點。

4樓:天魔黑

古箏起源於戰國時期,流行於秦國,故也稱秦箏。早期的古箏,為五絃,箏體為竹製,形式如「築」。以後箏弦逐漸增加。

東漢許慎和清代訓詁家朱駿聲分別在《說文解字》和《說文通訓定聲》中有具體說明。許慎說:「蒙恬改為十二絃,變形為瑟,易竹以木。

」朱駿聲日:「古箏五絃,施於竹,如築。蒙恬改為十二絃,變形如瑟,易以木。

唐以後為十三絃。」現代更增加至二十一弦。從這些資料可以看出,三國時期的箏弦當為十二絃。

用假甲彈箏,最早見於南北朝時期(公元前502年)的樑代《梁書·羊侃傳》載:「有彈箏人陸大喜,著鹿角爪,長七寸」,在李商隱的《無題二首》詩中有:「十二學彈箏,銀甲不曾卸」,可見三國時期仍是用肉甲演奏。

建安七子之一的阮瑀(165—212)為三國魏時著名文學家、**家,他將**與文學結合,將箏藝與文學融合,推進到一個箏、文與人品之化一的境界。阮瑀的《箏賦》對當時的箏樂藝術作了詳盡的描繪。這篇《箏賦》是這樣的:

「惟夫箏之奇妙:極五音之幽微,苞群聲以作主,冠眾樂而為師,稟清和於律呂,籠絲木以成資。身長六尺,應律數也。

故能清者感夭,濁者合地,五聲並用,動靜簡易,大興小附;重發輕隨。折而復扶。循覆逆開,浮現抑揚,升降綺靡,殊聲妙巧。

不識其為,平調足均,不疾不徐。遲速合度,君子之銜也;慷慨磊落,卓礫盤紆,壯士之節也;曲高和寡,妙技雞工。伯牙能琴,千茲為膜。

蛟憚禽然,庶配其蹤;延年新聲,豈此能同;陳惠李文,蜀能是逢。」(《藝文類聚》卷四十四)

這篇賦,從箏的形制到為眾器之師、**效果、藝術風格、彈奏手法、**美學,以至社會影響,都做了精闢的論述。他指出此時的箏已成為一種「曲高和寡」的樂器,並以枉、苞、冠、稟、籠來誇陳箏在眾樂器中的雄踞地位,可知秦箏在三國時期,為一種相當高尚的樂器,受到朝野學者、文士之普遍重視,在表現能力、彈奏技巧以及製作工藝方面,都達到了很高的水準。又說箏是群聲之主,眾樂之師,對箏樂極為推崇。

在箏的演奏法上:「籠絲木以成資」是說古箏的取材和構造;「五聲並用」則指古箏以五聲音階定弦;「大興小附,重發輕隨」則是說在以大、食指彈弦的同時也要講求強弱對比之表現;「折而復扶」是次第使用按滑音與實音之變化奏法;「循覆逆開」是演奏樂曲開始與反覆時運指的順序。另外,將彈箏的行雲流水與做人之道相結合,借彈箏的高超技巧以喻君子品格。

據說魏文帝曹丕彈古箏彈得很好,而且不管到**,都要把箏帶上,隨時隨地都彈。他弟弟曹植也很喜愛古箏藝術,留下了「彈箏奮逸響,新聲妙入神」,「笙聲既設,箏瑟俱張」,「何以忘憂?彈箏酒歌」等和箏有關的詩句。

周瑜在江南,也善於欣賞箏樂,後人為之作「欲得周郎顧,時時誤拂弦」的詩句以形容他高超的**鑑賞力。

至於古箏流派,當今的六大派系河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、內蒙箏中,三國時期能看見影子是河南箏,當時魏之首都在洛陽,阮瑀曹植等人描述的大約是河南箏,其特色為深沉內在慷慨激昂。

總之,三國時期,湧現了很多妙解箏音的**家,有的以箏為題材作賦寫詩,有的精通彈箏且擅長譜曲,有的擅長賞析,大大推動了古箏發展的程序。

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